原標題：重新“發(fā)現”牡丹（藝壇走筆）

“谷雨三朝看牡丹”。這個春天，隨著“花開盛世——菏澤牡丹書畫藝術展”在中國美術館舉辦，牡丹花會、文化節(jié)等相繼在四川彭州、河南洛陽、山東菏澤、北京景山公園等拉開帷幕。社交媒體上，牡丹簪花、漢服巡游頻頻刷屏。從畫卷到花園，牡丹又一次成為品賞焦點、文旅熱點。

值得關注的是，“春日流量”不斷轉化為“經濟增量”的熱潮，難掩牡丹文化所面臨的社會窘境：知名度極高，認知度很低；符號化極強，內涵性很淺。不少問題引人深思：為什么有人追著看牡丹，但有人覺得牡丹是“土味”審美？為什么在中國文化中牡丹被譽為“國色天香”，但“牡丹最易近俗，殆難下筆”貫穿了整個中國美術史？

答案或許在于，牡丹美學包羅萬象，需要慢慢品、反復看，今人對牡丹的認知，往往被窄化了。從九大色系的繽紛斑斕，到十大花型的千姿百態(tài)；從四大名品的絕代風華，到古樹牡丹的歲月沉淀；從單朵直徑可達20厘米所帶來的視覺沖擊，到單株爆開三四百朵給人的心理震撼；從“天香夜染衣”的靈性韻味，到“花開時節(jié)動京城”的盛世氣象……牡丹之美，遠比常人所能看到的更豐富、更精微、更富有層次。

極致的美是牡丹的“表”，復合的內涵才是牡丹的“里”。它是中國傳統(tǒng)文化中唯一兼具“廟堂之貴”與“江湖之傲”、“世俗之樂”與“風骨之雅”的物種。這種多維并存的辯證美學，并非古人的憑空臆造，而是深植于牡丹生長特性之中的文化意象——木本為“骨”，深根為“節(jié)”，晚發(fā)為“謙”，舍命為“烈”。這些特質，古人一一賦予其人格化內涵。所以牡丹從來不只是富貴花，它同梅蘭竹菊一樣有風骨、有品格?？上У氖牵藗兂３Ｓ涀×藯钯F妃與沉香亭的雍容，卻淡忘了武則天貶牡丹的剛烈；只看到“花開富貴”的吉祥，卻忽略了“舍命?；ā钡谋瘔选ⅰ伴L一尺，縮八寸”的堅韌。在不少公共文化場所，牡丹的形象被簡化為一個“大紅花”的空殼，風骨被富貴淹沒，品格被符號覆蓋。

牡丹文化被符號化、淺表化，主要原因之一是過度依賴視覺傳播。牡丹入畫難，難在其美到幾乎讓畫家無路可走。它的形色過于完備，花瓣繁復、色彩豐富、形態(tài)飽滿，吸引著觀者的全部注意力，形成了極高的審美期待，也擠壓著畫家的闡釋空間。牡丹自身“著粉則太白，施朱則太赤”的高度完善性，以及復合式的美學特征，更是極大提升了創(chuàng)作難度——寫形尚且不易，何況傳神。創(chuàng)作者必須在畫出牡丹的形神和寫出筆墨的意趣之間艱難平衡。稍有不慎，便會淪為標本式的描摹，或者概念化的書寫。這便是古人反復強調畫牡丹最難脫俗的根本所在——“涂紅抹綠，雖千花萬蕊，總一形勢，都無神明”。畫家被牡丹的美所俘虜，難以打破審美慣性、抓住國花神韻，更難以實現藝術的個性表達、發(fā)揮繪畫語言本身的獨立價值。

令人欣慰的是，歷朝歷代不乏牡丹題材佳作傳世，一些大家以超凡的才情和深厚的修養(yǎng)，在“無路可走”中艱難突圍。徐渭以水墨寫牡丹，不施粉黛，自稱“富貴花將墨寫神”——不要顏色，只要精神；吳昌碩以金石筆法入畫，用篆籀草隸的骨力賦予牡丹樸拙厚重之氣，以“金石氣”壓住“脂粉氣”；齊白石獨創(chuàng)“紅花墨葉”制造對比，用“野”化解“艷”，用“拙”平衡“巧”，將民間審美與文人意趣熔于一爐；于非闇承宋人之法，復興工筆重彩，致力于表現牡丹雍容華貴、富麗典雅的廟堂氣象……他們所追求的，并不是更好再現牡丹的美，而是用自己的藝術語言重新定義牡丹。這些成功實踐啟示人們，太美的物象不是不能入畫，而是不能直接入畫，畫家必須先“消化”它，用自己的修養(yǎng)、性情、筆墨去超越它的完美，在超越中找到理想的表達。

今天，牡丹已從“富貴花”變?yōu)椤案幻窕ā?，年輕人也正用他們的方式重新“發(fā)現”牡丹。他們不再覺得牡丹“土”，反而“很中國”。這正是牡丹回歸“頂流審美”的社會基礎。期待牡丹的文化傳播和藝術再造早日呈現與之相適配的高級感，讓繁華與風骨并存的盛世氣象，通過“五感”的打開，成為人人可享的綜合體驗——寫生、聞香、品茶、插花、聽曲、美妝，其中的具身性、儀式性、審美性，將幫助人們真正理解牡丹的物性與畫理，繼而用當代藝術語言重新詮釋牡丹，走出一條由物及魂、由古及今、由雅及眾的“兩創(chuàng)”新路徑。